Фортепианная музыка П. Чайковского и её место в репертуаре пианистов разного уровня (М.И. Дубинина)
ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА П. ЧАЙКОВСКОГО
и её место в репертуаре пианистов разного уровня.
Автор: преподаватель Хабаровского краевого колледжа искусств
Марина Ильинична Дубинина.
К 180-летию со дня рождения П. И. Чайковского
Фортепианное наследие Чайковского обширно и разнообразно. Так же как М. Балакирев и М. Мусоргский он расширил технические возможности фортепиано и обогатил фортепианную литературу новыми жанрами, формами, техническими приёмами, художественными образами и звуковыми красками. Чайковский писал музыку для фортепиано на протяжении всей своей жизни. Им написано огромное количество фортепианных произведений в самых различных жанрах. Это и пьесы-миниатюры, и танцевальные пьесы прикладного характера, и произведения крупной формы (сонаты, вариации), и концерты для фортепиано с оркестром. Кроме того, Чайковский использовал фортепиано в качестве аккомпанирующего инструмента, сопровождающего исполнение романсов для голоса и инструментальных пьес. Нотные тексты аккомпанементов в его вокальных и инструментальных сочинениях представляют собой развитые музыкальные полотна. Это не просто басо-аккордовые построения, сопровождающие мелодию, как это было в бытовых романсах композиторов доглинкинского периода ( А.Гурилёва, А. Варламова, А. Алябьева), а позднее и П. Булахова. У Чайковского любой аккомпанемент к романсу или инструментальной пьесе несёт смысловую нагрузку, дополняя и усиливая содержание вокального или инструментального сочинения. К сожалению, в настоящее время исполняется лишь малая часть фортепианной музыки Чайковского. Причин этого явления можно выявить несколько. В 20-е и 30-е годы прошлого столетия учащимся музыкальных учебных заведений не рекомендовалось играть музыку Чайковского, так как в ней усматривалось обилие чувственных образов, налёт сентиментальности, отсутствие призывов к борьбе. Впоследствии в репертуаре пианистов оказывалось настолько мало произведений Чайковского, что им приходилось задавать своим ученикам то, что проходили с ними их педагоги, а их ученики передавали свои знания в этой области следующему поколению. И так далее. А ведь не секрет, что легче дать то, что на слуху, что имеется всегда под руками, чем потрудиться и поискать что-то новое, менее знакомое. То есть идти по проторенной дорожке легче. Таким образом, на концертной эстраде и в учебной практике сложился некий стереотип, «штамп». Предпочтение отдаётся, как правило, музыке зарубежных композиторов, и лишь немного русским, это, в основном, Рахманинов и Скрябин. А из произведений Чайковского чаще всего исполняются циклы «Детский альбом» и «Времена года». Эти циклы широко используются в учебной практике, а также иногда, очень редко, на концертной эстраде. И практически больше ничего не звучит. Ещё одной причиной такого неуважения к музыке Чайковского явилось то, что многим пианистам его произведения кажутся сложными в плане технического освоения, «неудобными» в плане фортепианной техники и фактуры. Для того, чтобы разобраться в сложных противоречивых тенденциях творчества Чайковского, чтобы взвесить все «за» и «против», понять все плюсы и минусы его музыки, совершим экскурс в историю.
Предвзятая односторонняя мысль (тенденция), намеренно проводимая в какой-либо области, имеет цель навязать большому количеству людей определённое мнение. Такая тенденция способна внушить толпе любые мысли, идеи, настроения, выгодные тем, кто сеет эти тенденции, этим самым обескураживая, вводя в заблуждение толпу. Так, например, в XIX веке В. В. Стасов и Ц. А. Кюи считали П. И. Чайковского только автором интересных программных сочинений, в которых он, по их мнению, был близок к эстетике «Могучей кучки». Они отрицали значение его как оперного композитора. Первым смог оценить масштаб дарования Чайковского Г. А. Ларош. Но так как Ларош был противником программности в музыке, он отрицал программные наклонности в музыке Чайковского. Прежде всего, Ларош ценил в Чайковском лирика. В XX веке, ещё до революции, творчество Чайковского было признано устаревшим. Имело место в те годы увлечение новыми эстетическими теориями, считалось, что искусство не должно зависеть от жизни. Нужны были новые формы, ритмы, темпы. Отмечались такие, якобы присущие музыке Чайковского черты, как «слабость духа», «элегическая пассивность». Но в противопоставление таким оценкам в те же годы в печати вышла статья Н. Я. Мясковского «Бетховен и Чайковский». Мясковский выразил мысль об актуальности музыки Чайковского для современности. В 20-е годы появились труды Б. Асафьева о творчестве Чайковского. Вначале, ещё до революции, исследуя творчество Чайковского, Асафьев стоял на позиции, что творчество Чайковского глубоко субъективно. Идея пассивной жертвенности, по мнению Асафьева, пронизывает всё творчество Чайковского. Если смотреть на творчество Петра Ильича только с одной стороны, то так и есть. Это только при поверхностном прослушивании. Но если разбираться глубже, то в творчестве Чайковского можно найти и страсть, и бунтарский дух и национальный характер музыки. Об этом и пишет академик Асафьев. В 30-е годы выходит ряд публикаций о жизни и творчестве Чайковского. Выходят из печати тома его переписки с Н. Ф. фон Мекк, его статьи. Но настоящий интерес к творчеству Чайковского проявился в 50-е годы XX столетия.
Противоречивые суждения о музыке Чайковского имели место всегда, имеют место они и сейчас. Но каждое из суждений имеет место и почву под собой лишь тогда, когда оно касается конкретных произведений, конкретных частей произведений и конкретных их эпизодов. Оценки музыки Чайковского можно рассматривать лишь в контексте с его конкретными произведениями. Содержание его музыки необъятно. Здесь можно встретить и глубокие философские размышления, и беззаботные развлекательные ритмы и мотивы, и передачу страстных эмоций от картин природы и ещё многое другое. Если брать только какую-либо одну сторону творчества Чайковского, оценка её будет неполной. А это дилетантский подход, не имеющий ничего общего с профессиональным музыковедческим анализом.
О музыке Чайковского и об её исполнении написано очень много. Но, к сожалению, больше писали и пишут о его симфонической музыке, оперной, романсовой. О камерной музыке написано гораздо меньше. Особенно мало написано о фортепианной музыке. В учебнике русской музыкальной литературы для учащихся училищ и колледжей искусств зелёного цвета, который мы любили, будучи студентами, нет главы о фортепианной музыке Чайковского и почти ничего об этой музыке не говорится. Это странно. Там только упоминается о том, что Чайковский написал Первый концерт для фортепиано с оркестром. А ведь Чайковский писал фортепианную музыку на протяжении всей жизни. Он ею начал своё творчество и ею закончил. Первым печатным опусом композитора было «Русское скерцо», а последним – Третий фортепианный концерт. Он был написан Чайковским в 1893 году, незадолго до смерти. Почти в одно время с Шестой симфонией. Также в последний год жизни Чайковским был написан цикл фортепианных пьес op. 72. Я хочу сообщить читателям свои эмоции, переживания, мысли, касающиеся образного содержания, формы, строения, фактуры сочинений Чайковского. На мой взгляд, мои личные наблюдения и исследования интересны. Имеет значение также и личный опыт исполнения музыки Чайковского, как сольных его произведений, так и аккомпанементов к романсам и инструментальным пьесам. А также мой опыт исполнения оркестровых сочинений в переложении для фортепиано в две руки на уроках оркестрового дирижирования (симфонии, увертюры, вступления к операм, части сюит), я думаю, будет полезен. Первое, что я поняла ещё в школьные годы, а также в годы работы концертмейстером и преподавателем, это тщательно выверенная гармония в его произведениях. Если хоть один звук сыграть ниже или выше, становится слышна явная фальшь. Неужели кто-то может принять известный бекар в «Осенней песне», относящийся к «до» за бекар, относящийся к «си»? Кроме того любые упрощения, изменения фактуры воспринимаются как дилетантство, нарушающее стилистическую определённость данного сочинения.
В музыке Чайковского ритм зачастую причудлив за счёт того, что сильные доли не всегда соответствуют своему значению. «Сбивки» подчёркивают подчас стремление композитора к широкому охвату, к объединению фраз и предложений. Примером могут служить «Белые ночи» из цикла «Времена года». Третья доля здесь создаёт иллюзию первой доли. То есть, казалось бы, можно изменить размер – трёхдольный на двухдольный. А первая доля следующего такта – второй долей. Такая «сбивка» создаёт ощущение нетерпеливости, устремлённости, полётности данного материала. Такое же явление наблюдается в пьесе «Песня жаворонка» из «Детского альбома».
Фактура большинства произведений Чайковского полифонична, хотя чисто полифонические формы он использует редко. У него есть прелюдия и фуга си мажор. Её играют в основном, учащиеся 4-го курса фортепианного отделения музыкальных училищ. Но она не занимает достойного места в репертуаре, как училищ, так и консерваторий. А тем более на концертной эстраде. Фактура почти любого сочинения Чайковского пронизана множеством голосов. Развитие тем очень часто основано на добавлении новых голосов. Иногда это имитационное развитие, иногда подголоски, иногда вариационное развитие голоса. Например, в пьесе «Размышление» («Раздумье») при повторении темы большое развитие имеет место в правой руке. Мелодия звучит в левой руке. Чайковский редко использует прямое повторение, хотя это встречается. Оно наблюдается в пьесе «Святки» из цикла «Времена года». Здесь по многу раз повторяются темы. Форма сложная трёхчастная со средней частью «трио». Это создаёт трудность для исполнителя: избежать «шарманочного» звучания. А другие произведения чаще всего имеют повторения изменённые. Это добавление или подголосков или новых элементов фактуры. Например, в «Баркароле» из цикла «Времена года» при повторении (в репризе) добавляются подголоски в левой руке. В ноктюрне до - диез минор также наблюдается такое явление. «Размышление» - развитая пьеса очень богатая фактурными приёмами. «Ноябрь» из «Времён года» также можно привести как пример фактурного преобразования в репризе. Здесь имеет место звукопись: подражание звучанию колокольчика на тройке.
Фортепианным произведениям Чайковского свойственна оркестровость. Здесь проявилось в полной мере его оркестровое мышление. Он мыслил звуковыми образами оркестра, его красками и тембрами. В его музыке часто встречаются аккорды в низком регистре, расположенные тесно. Чайковский широко использует гармонические обороты, характерные только для него. Например, по моим наблюдениям для него характерен гармонический оборот, представляющий собой уменьшенный септаккорд с последующим разрешением его в тонику, осуществлённым на одном басу. По такой гармонии можно всегда узнать музыку Чайковского. Даже любителю, чисто интуитивно. В отличие от зарубежных романтиков, которые широко применяли разряженный тип фактуры (бас, мелодико-гармонические фигурации и парящая наверху мелодия) – а этот приём особенно характерен для Ф. Шопена, Чайковский чаще применял аккордовую фактуру. Для Чайковского характерно сочетание кантилены с «тяжёлой» техникой (многозвучные аккорды, требующие «плечевой» игры). «Лёгкая» техника, связанная с движениями пальцев и кисти, а также пассажи, построенные на мелкой технике, свойственны музыке Чайковского в меньшей степени. Крупная техника придаёт его произведениям масштабность, монументальность, симфонический блеск и мощь. Мелодика Чайковского – яркая напевная кантилена требует от пианиста хорошего владения звуком, его различными тембрами и красками, нередко передающими звучание инструментов оркестра, для чего требуется от пианиста владение многими штрихами и приёмами. Необходимо отметить и необыкновенное по своей сути звучание мажора в различных его проявлениях. В отличие от «сладкого», «приятного», радужно звучащего мажора зарубежных романтиков (в большинстве случаев), мажор Чайковского отличается большей яркостью, ослепительным блеском и торжественностью. Для Чайковского мажор – не просто «весело звучащий лад», а это борьба, стремление к победе света над мраком. (Первый концерт, Большая соната, пьеса «Размышление»). Необычна и своеобразна динамика в нотах его произведений. Подчас он ставит такую динамику, которая кажется неисполнимой на фортепиано. Например, четыре форте или четыре пиано. Такие ремарки скорее указывают не на количество децибелов, а на накал страстей в данном эпизоде. Необычные динамические указания, связанные с оркестровым мышлением можно встретить и в аккомпанементах его романсов. В романсе «День ли царит» на слова П. Апухтина имеет место крещендирование на одном звуке во вступлении. Такой ж приём Чайковский применяет в фортепианной пьесе «Думка». Надо сказать, что Чайковский в своих романсах для голоса с фортепиано пишет подчас сложную развитую фактуру аккомпанемента. Нередко со вступлением, интерлюдиями и заключением. Нередко композитор прибегает к стилизации. В его музыке наблюдается подчас связь с музыкой В. Моцарта, Ф. Шопена, Р. Шумана. Особенно показательна в этом отношении «Полька си минор». Она написана в духе танцевальных пьес Ф. Шопена. Достаточно редко исполняемое произведение. Я сначала услышала его по радио в те времена, когда ещё передавали классическую музыку по радио между передачами. Я тогда сразу подумала о том, что возможно, это пьеса Шопена. Я стала искать это произведение в нотах, но, не зная автора и название, найти произведение практически невозможно. Такие попытки обычно не увенчиваются успехами. И только случайно, листая сборник избранных пьес Чайковского, я обнаружила это произведение. Нотный сборник у меня сам открылся на той самой странице, где я увидела знакомые ноты. То есть, можно считать, что душа просила этой музыки, желание было сильным, поэтому это желание материализовалось. Журчание трелей, нисходящие и восходящие прихотливые изящные мелодические обороты – всё это придаёт музыке изысканный аристократический колорит и намекает на связь этой музыки с музыкой зарубежных романтиков. Это в прямом значении слова прообраз музыки Шопена. В вариациях фа мажор Чайковский в одной из вариаций имитирует музыку Шумана. Он даже ставит пометку в нотах перед этой вариацией: «Аля Шуман». У него также есть пьесы под названием «В манере Шумана», «В манере Шопена». Используя самые разнообразные приёмы письма, Чайковский освежает свою музыку, создаёт произведения подчас необычные, не свойственные его собственному письму. Чайковский применял в своей музыке не только русские мелодии, не только на них он строил свою музыку. Он использовал в ней мелодии и интонации других народов. В 1-м концерте для фортепиано с оркестром звучат украинские мелодии и темы. В «Детском альбоме» наряду с пьесами, основанными на русских темах, есть немецкая, итальянская, старинная французская, неаполитанская песенки, мазурка (польский танец), полька (чешский танец). Пожалуй, только восточной тематики Чайковский избежал в своём творчестве. А это было характерно для русских композиторов (Глинка, Римский-Корсаков, Бородин, Балакирев). В основном, это были композиторы «Могучей кучки». Кучкисты это любили. Стилизация нередко является для исполнителя подспорьем, а иногда заставляет и потрудиться. Некоторые музыковеды считают и считают правильно, что в музыке Чайковского можно наблюдать преломление основных европейских музыкальных стилей, прежде всего романтизма, но также и классицизма. Многие из произведений Чайковского строятся на повторяющихся эпизодах и имеют несложное строение. В «Детском альбоме» большинство пьес имеют простую трёхчастную форму. В цикле «Времена года» основная часть пьес написана в сложной трёхчастной форме. Есть у композитора и такие произведения, которые имеют замысловатое строение в виде непосредственного высказывания и по своей форме приближаются к фантазии. К таковым я бы отнесла «Размышление» и «Думку». При работе над такими сочинениями от пианиста требуется большая усидчивость по части заучивания музыкального материала и удержания его в памяти. Смена темпов в таких произведениях требует тщательного подхода и продумывания. Темпы у Чайковского, особенно в лирических произведениях не должны быть слишком бойкими и характер не должен быть слишком бравурным. Я помню, как мне захотелось сыграть танцевальные пьесы Чайковского (вальс, салонная мазурка, мазурка, полька) и как у меня не получалось сыграть их «в стиле». Я тогда пошла в краевую библиотеку и в фонотеке нашла запись этих пьес в исполнении пианистки Инны Малининой. Надо сказать, что это редкая запись, видимо, вышедшая маленьким тиражом. Послушав всю пластинку, я совсем по-другому восприняла эту музыку. Исполнительница поставила меня на место своей игрой. Оказывается эти пьесы совсем не надо играть быстро и бравурно. Тем более, что они технически совсем не сложны. За исключением некоторых неудобных мест. Это связано не только с лирическим характером музыки Чайковского в большинстве его произведений. Это связано ещё с тем, что многие фортепианные произведения он писал для домашнего музицирования. Он делал также переложения для Н. Ф. фон Мекк по её просьбе. Такая музыка имела свой неповторимый стиль и колорит. Она нередко имеет салонный характер. Она писалась в несложной фактуре и не была сложна технически для того, чтобы её мог исполнить человек, не владеющий в совершенстве всеми видами техники, любитель. Таковы вальсы, польки, мазурки Чайковского, как включённые в циклы, так и не включённые, представляющие собой отдельные пьесы (Ещё в 14-летнем возрасте Чайковский написал пьесу для фортепиано «Анастасия-вальс», у него также есть «Ната-вальс» - названия указывают на его уважение к женскому полу). Эти пьесы должны и исполняться в таком стиле и характере: домашний уют, покой, камин, кабинетный рояль, спокойно льющаяся музыка. У него также есть пьесы с такими названиями: «Салонный вальс», «Салонная полька», «Салонная мазурка». Чайковский понимал, что для того, чтобы приобщить к музыке большое количество людей, не обязательно писать музыку только для симфонического оркестра или только для оперного театра (хотя он это делал). Музыка должна входить в каждый дом в виде простых незатейливых мелодий – песен, романсов или танцев. Мне в этой связи вспоминаются строчки из стихотворения российского поэта-сатирика Игоря Иртеньева. Шутливо, в форме доброй иронии и наивного любовного признания пишет поэт своё посвящение композитору, полное невинной страсти и признательности, как бы от лица человека, далёкого от музыки. Вот отрывок из стихотворения:
Он всей душой любил народ
Презрев чины, ранжиры, ранги
Он в чумы, сакли и яранги
Входил простой, как кислород.
Входил, садился за рояль
И, нажимая на педали,
В такие уносился дали,
Какие нам постичь едва ль.
Действительно, кто же не знает такие произведения Чайковского, как «Неаполитанская песенка», «Сентиментальный вальс», «Танец маленьких лебедей» или «Вальс цветов»? Но вернёмся к исполнению его сочинений.
Агогика в произведениях Чайковского соответствует его стилю во всех произведениях. Даже моторные пьесы не должны звучать как шарманка. Пример: вальс из детского альбома, «Святки» из «Времён года». И эта агогика особая. Она имеет сходство с агогикой Шопена. Например, если сравнить Ноктюрн Шопена ми бемоль мажор №2 и «Баркаролу» из «Времён года» фразы аналогичны и там и там. В обоих случаях первоначальная фраза в обеих пьесах играется как волна. Наподобие волны. В середине фразы обычно темп нарастает, а в конце фразы темп ослабевает, фраза как бы «зависает». Сникает и затихает. Типичное проявление романтического мышления композитора. Похоже на волну, которая накатывается на берег и уходит. Не правда ли удачное сравнение? Особенно это ярко проявляется у романтиков и у композиторов, близких к романтическому стилю. «Баркарола» из «Времён года» никогда не должна играться равномерно и метрично. Даже если применять разнообразную динамику и стараться играть выразительно. Это исходит из содержания и стиля музыки. Но это с одной стороны. Есть композиторы, музыку которых невозможно сыграть немузыкально. К ним относится и Чайковский. Игра музыки Чайковского полезна тем, что она развивает музыкальность, с другой стороны, неправильный подход к фразировке и выразительности «перебор» средств могут привести к мещанскому слащавому звучанию этой музыки. То есть исполнение музыки Чайковского, её изучение помогает избежать в музыке шаблонного мышления. Педализация сходна с педализацией в музыке романтиков. Она может быть «густой». Могут быть наслоения. Но это всё надо рассматривать в каждом данном конкретном случае. Например, нестандартна педализация в «Песенке без слов» ля минор. В начале пьесы в нотах не стоит ничего в плане педали. Но она нужна. Здесь её надо продумать очень тонко. Она берётся не на первую долю, как обычно, а на слабую. Очень часто у Чайковского встречается аккордовая фактура, причём, быстрые чередования аккордов. Некоторые пьесы даже построены на сплошных аккордах вперемежку с октавами. Например, «Охота» из «Времён года». Вступительная часть и заключительная, обрамляющая первую часть Большой сонаты. «Баркарола» в средней части представлена в виде цепочки аккордов. В этой гармонической последовательности наблюдаются и «скачки» аккордами. В романсе фа минор маршевая часть написана аккордами. Довольно сложно их сыграть чисто. У Чайковского много подобных трудных мест: средняя часть «Баркаролы», средняя часть Романса фа минор, Начало Вариаций (тема). В таких случаях не стоит выделять во что бы то ни стало верхний голос в аккордах, чтобы ярче прозвучала мелодия. Здесь мелодическая линия заключается в самой «цепочке» из аккордов. Надо стройно и подчёркнуто сыграть каждый аккорд, как бы «опираясь» на него, тогда будет стройная система мелодического движения, построенного на аккордах. Такую тему надо играть подобно «каскаду» аккордов.
Все эти мои наблюдения доказывают и подчёркивают, что Чайковский в своём творчестве шел, прежде всего, от музыки, а не от фактуры. Это хорошо показано в фильме «Чайковский» 1968 года. Там есть эпизод, когда он написал свой Первый концерт и решил показать его пианисту Николаю Рубинштейну, жившему с ним в одном доме. Рубинштейн раскритиковал концерт, сказав, что концерт не пригоден к исполнению. Зачем было Чайковскому писать расходящиеся октавы, когда можно было написать паралльлельные? Это было бы гораздо удобнее. Чайковский ответил, что он пишет музыку и не думает об удобстве. Этот принцип Чайковский, мне кажется, сохранял на протяжении всей своей творческой жизни. Поэтому при игре его фортепианных сочинений, перед пианистами стоят не простые задачи. Надо найти пианистические приёмы, свойственные именно стилю Чайковского. А их немало. Иногда это свои собственные приёмы того или иного пианиста. А это необходимо. Какое бы ни было понимание его музыки, какой бы ни была любовь к ней, попытки идти от музыки обычно терпят крах. Это по отношению к музыке Чайковского. Моё мнение таково. Эмоционально-волевой посыл не может заменить техническое владение инструментом. Эмоциями невозможно замаскировать техническую беспомощность при исполнении трудных неудобных мест в произведениях Чайковского. Отсутствие совершенства в игре невозможно компенсировать ничем. Однако технические приёмы в фортепианной музыке Чайковского не ограничиваются только простой беглостью пальцев, как в инструктивных этюдах Черни. Быстрота движения пальцев – это техника в узком смысле слова. У Чайковского используется техника в широком смысле слова. Он пользуется самым широким арсеналом технических средств для достижения своих целей. А иногда у него встречается такая фактура, которая кажется даже неисполнимой, настолько кажутся новыми технические приёмы, невиданными до сих пор. Самые благородные намерения без технических ресурсов терпят крах при исполнении. Излюбленными приёмами Чайковского в фортепианной музыке, на мой взгляд, были октавы, а также октавы с определённой «начинкой», характерной именно для него. С пропуском звуков аккорда, неполные аккорды. («Охота» из «Времён года», средняя часть в «Баркароле» также из «Времён года», «Романс» фа минор соч. 5). Он использует также интервалы терции и сексты, сопровождаемые октавами в другой руке. Для того, чтобы преодолеть сложность аккордовой игры, необходимо мыслить мелодически, не следует стараться сыграть всё в одном темпе, дабы «успеть» попасть на следующий аккорд вовремя во что бы то ни стало. Паниковать здесь не стоит, что, мол, «не попадёшь». Можно и нужно делать оттяжки, применять агогику. Скачки при аккордовой игре особенно нуждаются в таких оттяжках. Кроме того Чайковский применяет такие приёмы, как арпеджиато («Белые ночи» из «Времён года», «Размышление» соч. 72), а также трели («Размышление») и репетиции. Особо хочется сказать о репетициях. Они встречаются у Чайковского не так часто, но они сложны. Например, в «Неаполитанской песенке» из «Детского альбома». Сыграть эту пьесу технически совершенно, будучи ребёнком, очень сложно, если не владеть этим приёмом. Здесь репетиции имеются уже в самом начале. Левая рука должна повторять ритмическую фигуру, напоминающую фанфарное звучание. В оркестре или на других инструментах этот приём не представляет собой сложности, так как на струнных инструментах повторяющиеся звуки можно исполнить движением смычка вверх и вниз. На духовых инструментах – проговариванием слогов «та-га-да». У нас же рука может двигаться только в одном направлении. В этом и сложность. Надо приспосабливаться, а способы при этом у каждого могут быть свои. Далее в этой пьесе идут репетиции в мелодии в правой руке на звуке си бемоль. Чёткое исполнение репетиций здесь достигается путём подмены пальцев. Аппликатура не однопальцевая, а с подменой да ещё с небольшим подъёмом запястья при этом обеспечивает чёткое исполнение репетиций. Но это репетиции в относительно быстром темпе. Встречаются у композитора и медленные репетиции. Они наблюдаются в пьесе «Шарманщик поёт» из «Детского альбома». Здесь первый звук «ре» повторяется 4 раза. Не следует это играть одним пальцем. Так как игра одним пальцем провоцирует «долбёжку». Одинаковое многократное повторение звука звучит назойливо и немузыкально. Необходимо небольшое внутреннее «крещендо» на повторяющемся звуке. Это создаёт ощущение движения в мелодии, она не стоит на месте. Очень характерен для Чайковского приём скерцозности. Этот жанр был любим Чайковским. Он встречается во многих его произведениях. Он использует его и в своих крупных сочинениях, и как отдельные произведения с таким названием, и эпизодически. Фактура в скерцо Чайковского обычно не броская, она очень скупая и «графичная». Без излишней «нарядности». Это создаёт дополнительные трудности при её исполнении. Необходимо играть такую музыку очень ритмично, чувствовать ритмический стержень и опорные звуки. Не следует играть расплывчато по ритму и одинаково по динамике, хотя в нотах обычно ничего не пишется в отношении динамики в таких случаях. Необходимо ощущать сильные и слабые доли и отдельные сильные и слабые звуки. Такая фактура и скерцозность музыки Чайковского роднит его с Шуманом. Обилие скачков и пунктирно ритма также роднит его с Шуманом. (Вариации фа мажор соч. 19 №6). В музыке Чайковского также очень часто встречается хоральная фактура. Он не был фанатично настроен по отношению к религии. Об этом биографы и исследователи его творчества пишут и писали по-разному. В советское время писали, что он не был религиозным человеком, сейчас пишут прямо противоположные сведения. Но то, что он не был фанатиком церкви - очевидно. Это видно по его музыке. В ней нет аскетизма. Он любил жизнь во всех проявлениях и не был ханжой. А хоралы он любил, так как они звучат умиротворённо и отвечают его эстетике гармонии и красоты мира. Он написал немало духовной музыки, а также хоральные эпизоды. Культовый оттенок носят многие его произведения. Но, то, что многие эпизоды его музыки написаны в аккордовой фактуре, ещё не говорит о том, что это музыка культовая или с её оттенком. Иногда эта музыка наоборот, пронизана ослепительным светом, героикой и жизнелюбием. Она создаёт атмосферу праздничности, торжественности и активности. Такой музыкой является «Охота» из «Времён года» или начальная и заключительная части «Большой сонаты», вступление в Первом концерте. Хоральная музыка немного другая. Это «Утреннее размышление» и «Хор» из «Детского альбома». В советское время издатели «Детского альбома» присвоили эти названия пьесам, носящим названия у Чайковского соответственно «Утренняя молитва» и « «В церкви» для того, чтобы получить разрешение на издание. Поэтому не стоит бросать в них камень. Если бы ни эта замена, сколько бы поколений детей было бы лишено прекрасной музыки. Есть ещё аккордовые эпизоды в его музыке, которые не относятся ни к первой, ни ко второй группе. Например, «тема» в вариациях фа мажор. Я бы назвала такой приём «статуарностью». Это очень характерный приём для Чайковского и он его часто применяет. То есть, для исполнения таких мест надо иметь гармонический слух в большей степени, чем мелодический. Каждый аккорд в таких эпизодах как бы излучает определённый смысл, определённую краску, определённую энергетику. Он на первый взгляд кажется неподвижным, в нём на первый взгляд нет никакого движения, никакой жизни. Но это только на первый взгляд. В нём всё время идёт внутреннее движение. Надо слышать всё это и чувствовать, как один аккорд, взятый как бы отдельно, связан невидимыми нитями с другим аккордом. Все эти приёмы, о которых я писала уже ранее и сейчас, имеют место уже в «Детском альбоме». Юный пианист сталкивается с этими приёмами сначала в этом альбоме, а затем, по мере развития пианиста, они будут встречаться постоянно. Я бы разделила все пьесы «Детского альбома» на группы, имеющие общие черты относительно техники исполнения. Это такие группы:
1) хоральные пьесы
2) скерцозные
3) мелодичные
4) токкатные
5) статуарные
К хоральным пьесам я бы отнесла такие пьесы как «Утреннее размышление» и «Хор». К скерцозным – «Зимнее утро», «Марш деревянных солдатиков», «Нянина сказка», «Баба-яга». К мелодичным (кантиленным, несмотря на быстрый темп некоторых) - «Мама», «Болезнь куклы», «Вальс», «Новая кукла», «Мазурка», «Русская песня», «Камаринская», «Полька», «Итальянская песенка», «Старинная французская песенка», «Немецкая песенка», «Неаполитанская песенка», «Сладкая грёза», «Шарманщик поёт». К токкатным – «Игра в лошадки». «Статуарные» - «Похороны куклы», «Мужик на гармонике играет». Есть пьесы, сочетающие в себе те и другие приёмы. Интересен тональный план «Детского альбома». Начинается он в тональности соль мажор и звучит умиротворённо в этой тональности. Далее в следующих пьесах происходит «мерцание» тональностей ре мажора и соль мажора. И вдруг резко меняется тональность диезная на бемольную. В пьесе «Болезнь куклы» появляется соль минор. Далее минор и бемольные тональности преобладают. Возвращение к мажорной диезной тональности происходит в пьесе «Камаринская». Далее чередуются диезные и бемольные тональности. Встречаются тональности с малым количеством знаков – до мажор и соль мажор. И заканчивается «Детский альбом» в тональности ми минор. Всё куда-то уходит, в небытие и в непонятное пространство. Тональность способствует этому. Всё это не случайно. Чайковский тщательно продумывал тональный план. Так как весь цикл представляет собой одно произведение крупной формы. Это было свойственно композитору и шло от его пристрастия к крупной форме – симфониям, операм, увертюрам, сонатам. Пьесы малой формы он объединял в циклы. Если в первых опусах у него понемногу пьес – две-три, то в более поздние он включал большее количество пьес – в опусе 72 содержится восемнадцать пьес. А так как рядом стоящие пьесы не должны звучать в одной тональности, Чайковский меняет тональности в пьесах и делает этот тщательно и продуманно. Особенно хочется остановиться на «Вариациях фа мажор» соч. 19 №6. Так как этот кладезь штрихов, технических приёмов и стилистических особенностей музыки Чайковского. Ни в одном произведении Чайковского, на мой взгляд, с такой силой не проявились черты его фортепианного письма. В первоначальной теме – статуарность, гармонический слух должен быть обострён. (Квартетное звучание). Вариация №1 – тот же приём, но с добавлением восьмых длительностей. В каждой последующей вариации в верхнем голосе появляется новая мелодия. В четвёртой вариации Чайковский применяет приём токкатности. В пятой – меняется размер, и музыка приобретает черты кантиленности. Шестая вариация полифонична. Седьмая вариация носит черты как хорала, так и статуарные черты. Восьмая – скерцо, девятая – мазурка. В десятой вариации размер меняется на четырёхдольный. Одиннадцатая – в духе Шумана. Двенадцатая – чрезвычайно статуарна, на органном пункте тоники. И, наконец, кода представлена Чайковским во всём блеске фортепианной техники.
Главная отличительная особенность музыки Чайковского для меня – это её особенная задушевность и теплота. Она согревает меня, словно маленький уголёк в тёплом домашнем камине. А точнее, эта музыка – будто бы небольшая печечка, на которой варится еда и можно, протянув, погреть руки над ней. Известная скрипачка Патриция Копачинская в беседе с И. Никитиной в телепередаче «Энигма» так охарактеризовала музыку «Канцонетты» из Концерта для скрипки с оркестром: «С ней (музыкой) хочется поговорить по душам за чашечкой чая, иногда ей пожаловаться». Здесь не надо пафоса, изысканной выразительности. И, кажется, когда играешь или слушаешь эту музыку, что Чайковский посредством своей гениальной мысли, думает только о тебе, жалеет только тебя и даёт советы только тебе. Слушая, скажем, таких композиторов, как Бетховен, Лист, Вагнер, Брамс, хочется застегнуться на все пуговицы и быть готовой к великим подвигам и свершениям. А Чайковский, по выражению пианистки В. Горностаевой, не над людьми, он среди людей. Такое свойство композитора создаёт дополнительные трудности при её исполнении. Как донести эту простоту, задушевность и теплоту неприхотливых мелодий, а порой и просто русской песни до слушателей? Ведь не секрет, что зачастую затейливые вычурные мелодии, насыщенные множеством украшений, гармонических и мелодических фигураций, пассажей даются опытным пианистам легче, чем игра простых песен. Когда я училась, для меня «камнем преткновения» были такие произведения как «Хоровод гномов» Ф. Листа, финал Третьего концерта Бетховена, этюды Шопена, пьеса Шумана «Сновидения» из цикла «Фантастические пьесы». Однако произведения Чайковского давались мне ещё труднее в музыкально-звуковом отношении. Простота многих мелодических построений его произведений обезоруживает многих хорошо владеющих инструментом пианистов-виртуозов. Искренность чувства зачастую подменяется чувствительностью или поверхностным скольжением по темам и образам произведения. Исполнение, казалось бы, простых тем певучего характера или лирических эпизодов крупного сочинения требуют особого качества – способности воплотить «лирическую атмосферу» пьес – будь то миниатюра или монументальное сочинение. Это роднит Чайковского с Глинкой, с его фортепианными миниатюрами. По моим представлениям, образно говоря, это создание стереофонического звучания, умение «встраивать» звуки аккомпанемента в звучание мелодии. (Глинка «Ноктюрн» ми бемоль мажор) Очень трудно сыграть выразительно тему в вариациях Глинки «Среди долины ровныя» или тему в вариациях А. Дюбюка «Вдоль по улице». Ученики обычно играют эти начальные темы с пошловато-чувствительной экзальтацией, излишней сентиментальной чувствительностью, что не свойственно этой музыке. Обилие педализации, густое педальное «облако», влекущее за собой слияние гармоний, «кашеобразное» звучание – тоже характерная черта таких горе-исполнителей. При этом им неизменно кажется, что они играют с необыкновенной музыкальностью, талантливо. Но это только иллюзорное кажущееся явление. Это скорее говорит о плохих «ушах» и о плохом неразвитом вкусе данных незадачливых «исполнителей». Отсутствие обученности и элементарных навыков профессионализма, «любительщина» ведёт к такому, с позволения сказать «исполнению». Здесь нужна простота в первую очередь, и только простота. Русский дух и ничего лишнего, наносного. Только такая игра может проникнуть в душу слушателя. Будь то профессионал или человек, не имеющий ни малейшего намёка на музыкальное образование. Такое исполнение «проймёт» любого. Самое простое зачастую оказывается самым сложным. Смешение элементов фактуры, проникновение звуков мелодии в звуки гармонии – задача тоже не из лёгких. Хорошим методом по преодолению этих трудностей я бы назвала прослушивание записей в исполнении мастеров. Иногда показ ученику отдельных мест или проигрывание произведения целиком даёт хороший результат. Через подражание ученик «схватывает» суть характера или образа. Однако такое подражание должно выявлять суть, а не внешние черты. Ещё хорошим методом может быть пение мелодий голосом с целью «освоения» их выразительности. Именно так я учила «Польку». Мне это хорошо помогло. Потому что чисто инструментальное мышление, «игра в звуки» часто не даёт того эффекта, который нужен для исполнения кантиленных и близких к кантилене произведений. Иногда кажется, что произведение виртуозное или в духе «каприччиозо», как эта «полька», а на самом деле они больше кантиленные. Моё отношение к программности многих сочинений композитора таково: он редко применяет звукопись, по крайней мере, реже, чем композиторы «Могучей кучки». Пьесы из цикла «Времена года» - это скорее звуковые картины или маленькие музыкальные поэмы, отражающие душевные переживания, мир эмоций. Это очевидно тем более, что Чайковским написано много пьес непрограммного характера. Это вальсы, мазурки, польки, ноктюрны, песни без слов, листки из альбома.
С музыкой Чайковского ученики сталкиваются уже с первых шагов обучения, несмотря на мою критику по поводу ограничения педагогического и концертного репертуара вначале моей статьи. Произведения Чайковского имеются в любой хрестоматии педрепертуара ДМШ. Циклы «Детский альбом» и «Времена года» издаются огромными тиражами. В «Школе игры на фортепиано» под редакцией А. Николаева уже на первых страницах есть пьесы Чайковского. Это, прежде всего, пьеса для начинающих «Мой Лизочек». Любой ребёнок может её сыграть. Здесь особых сложностей нет. Это переложение песни Чайковского. Для фортепиано она изложена в виде мелодии в правой руке и интервалов в качестве аккомпанемента в левой. Далее в первом классе музыкальной школы играются пьесы из «Детского альбома»: «Старинная французская песенка», «Болезнь куклы». Эти же пьесы можно использовать и во втором классе в зависимости от уровня продвинутости ученика. В третьем классе обычно играют «Марш деревянных солдатиков», «Итальянскую песенку», «Мазурку», «Песню жаворонка». Для ансамблей в 4 руки берут обычно для первого, второго и третьего класса «Вальс» из балета «Спящая красавица», «Танец лебедей» из балета «Лебединое озеро». В четвёртом классе играют Польку, Вальс, «Шарманщик поёт». А вот пьеса «Сладкая грёза», кажущаяся на первый взгляд лёгкой доступна только детям не ранее пятого класса. Это в связи с синкопированным аккомпанементом, изложенным для одной руки. А далее, уже в старших классах можно играть «взрослые» произведения. Это чаще всего цикл «Времена года». Мне задавали много музыки Чайковского в музыкальной школе. Не всё получалось технически, как и у других начинающих пианистов. Но зато эта музыка очень хорошо развивает в плане музыкальности и образного мышления. Это даёт повод полюбить музыку Чайковского. Технических сложностей в музыке Чайковского много. Вот почему говорят, что её трудно играть. Например, в «Подснежнике» трудно сыграть пассажи, представлявшие собой гармонические гаммы в быстром темпе. В «Юмореске» трудно сыграть в левой руке поднимающийся голос, (зачастую его исполняют «в панике», стараясь отобразить игру на виолончели), а также близко друг к другу расположенные аккорды, в «Баркароле» среднюю часть. И таких примеров можно привести множество. Но зато эти трудности потом окупаются появлением многих положительных качеств. Не только появлением любви к композитору мы обязаны этим мелодиям. Не только музыкальность приобретаем мы в связи с игрой этих произведений. Пусть эти произведения не так «удобны», как произведения зарубежных романтиков – мастеров фортепианной фактуры. Технические трудности и неудобства музыки Чайковского дают повод находить новые приёмы и способы её исполнения. Учащийся ищет и приобретает новую технику, новые краски, новое её понимание, новое прочтение. В годы учёбы в училище и консерватории я играла «Юмореску», «Романс», «Думку». Далее я учила произведения Чайковского сама. Это было связано не только с моей любовью к его музыке, но и с тем, что в 1990 году отмечался юбилей Чайковского. К этой дате я решила вспомнить и выучить самостоятельно несколько произведений. Тогда я ещё была в хорошей форме, у меня было побольше времени, чем сейчас, лучше была мобильность, поэтому я и могла учить. Я тогда выучила наизусть «Большую сонату», Прелюдию и фугу, вальс, мазурку, салонную мазурку, польку повторила «Думку». Эти произведения я повторила на концерте в 1993, посвящённому памяти композитора, столетию со дня смерти. Характерно для музыки Чайковского то, что её играют как юные пианисты, так и маститые. Одни и те же произведения. «Детский альбом» и «Времена года» могут играть и взрослые пианисты. Например, Я. Флиер записал на пластинку весь цикл « Детский альбом». Л. Оборин прекрасно играл «Времена года». Есть запись на пластинку. А также этот цикл превосходно играл пианист старшего поколения советских пианистов К. Игумнов. Непревзойдённым исполнителем Первого концерта явился Ван Клиберн. На конкурсе имени Чайковского пианисты на первом туре обычно играют пьесы из «Времён года», это как обязательная программа. На втором туре он играют более крупное произведение. Например, в 1978 году на конкурсе французский пианист Паскаль Девуайон прекрасно играл «Думку». Иностранцы, на мой взгляд, играют Чайковского не хуже, чем наши пианисты. Уже в 2015 году молодой француз, Люка Дебарг, также как и Девуайон, отлично играл «Сентиментальный вальс» Чайковского. Он играл его на «бис» в концертах, когда приезжал в Россию. М. Плетнёв, будучи не только пианистом, но ещё дирижёром и композитором, сделал аранжировки фрагментов из балета «Щелкунчик». Он их исполнял на конкурсе Чайковского в 1978 году. Эти обработки приобрели большую популярность среди пианистов. Их играют многие. Например, в наш город Хабаровск, уже в XXI веке приезжал пианист В. Руденко и замечательно играл «Адажио» из этого балета в аранжировке М. Плетнёва. А у нас в городе это произведение играла М. Чистякова, когда выпускалась из колледжа. Это был её лучший номер, на мой взгляд.
Если рассматривать концерты Чайковского – 1-й, 2-й и 3-тий, чаще всего исполняется первый. Сложилась такая традиция. В связи с чем она сложилась, остаётся только догадываться. Скорее всего, потому что в первом концерте много торжественности, монументальности и, я бы даже сказала, помпезности. Он более броский. А такие произведения, благодаря броскости, обычно занимают более видные места в жизни. Они находятся в более выигрышном положении нежели произведения камерные и лирико-психологические. Второй и третий концерты менее «нарядны», но это не значит, что они хуже и слабее. Я слышала оба концерта. Третий концерт не исполняется почти совсем. И только благодаря передачам по радио музыковеда Артёма Варгафтика, я его услышала. Это замечательная музыка, потому что Чайковский не мог написать плохо.
Более всего я ценю исполнение Большой сонаты Чайковского современным пианистом Аркадием Севидовым. У меня была пластинка с этой записью, и когда я начала учить её, частенько прослушивала её. Потом, когда я уже её знала хорошо, я ставила пластинку на проигрыватель и играла вместе с пластинкой. Мне нравилась в исполнении Севидова тщательная продуманность исполнительской концепции в сонате. Интересно были расставлены темпы. Не всегда это соответствовало указаниям в нотной записи, но это было логично и естественно. Это убеждало. Был прекрасный звук, агогика, были логично оформлены фразы.
Мне удалось потом сыграть эту сонату на хабаровском телевидении, в музыкальном салоне и в колледже. Первый раз я её играла, когда только выучила на клубе любителей музыки Чайковского. Или общество любителей. Заседания этого клуба проходили в музыкальном салоне у нас в Хабаровске. Руководили этим клубом видные общественно-музыкальные деятели Хабаровска кандидат исторических наук Светлана Анатольевна Монахова и доктор физико-математических наук Михаил Георгиевич Савин. Они приглашали исполнителей, играющих или поющих музыку Чайковского. Здесь выступали ученики музыкальных школ, студенты колледжа искусств, преподаватели, солисты филармонии и даже один раз выступал приехавший из Москвы на гастроли в Хабаровск известный пианист Ю. Муравлёв. Обычно исполнение произведений сопровождалось какой-либо беседой или предварялось лекцией. Лекции читали студенты теоретического отделения колледжа. Далее обязательно происходило обсуждение: музыки, её исполнения. Обсуждались планы на будущее: кто, что хотел бы услышать ещё. Каждый присутствующий имел возможность высказаться. Обстановка была непринуждённая. Клуб показал, что музыка Чайковского жива, востребована, любима слушателями. Михаил Савин всегда во время своих выступлений подчёркивал, что ещё много неисполненной музыки. Всего около трети музыки Чайковского исполняется, остальная часть лежит на полках, и её никто не знает. Это обидно. Например, из опуса 72, из восемнадцати пьес исполняется только «Размышление» («Раздумье») и то редко. А остальные пьесы практически никто не знает. А они прекрасные. «Экспромт», «Колыбельная», «Нежные упрёки», «Характерный танец», «Мазурка для танцев», «Концертный полонез», «Диалог», «В манере Шумана», «Скерцо-фантазия», «Вальс-безделушка», «Шалунья», «Сельский отзвук», «В манере Шопена», «Элегическая песнь», «Пятидольный вальс», «Далёкое прошлое», «Танцевальная сцена» («Приглашение на трепак»). Названия-то какие завлекательные, а почему их не исполняют, я не знаю. И дело здесь не только в красивых названиях. Эти пьесы представляют собой высокотехничные глубоко содержательные фактурно развитые произведения «европейского» формата. Фактура их сложна. Она насыщена головокружительными трудноисполнимыми пассажами, октавами, аккордовыми построениями. Чайковский не поскупился здесь на выдумку и фантазию. Фортепианная техника здесь представлена во всём блеске. На мой взгляд, это вершина фортепианного творчества П. И. Чайковского. Особенно впечатляет этот цикл в исполнении пианиста Михаила Плетнёва. Он завоевал первую премию на международном конкурсе имени П. И. Чайковского в 1978 году именно благодаря исполнению произведений Чайковского и был признан лучшим интерпретатором музыки Чайковского как у нас в стране, так и за рубежом.
М. Савин призывал к тому, чтобы такую музыку доставали из-закромов и исполняли. Должны же найтись такие энтузиасты. Это была ещё одна функция клуба любителей музыки П. И. Чайковского в Хабаровске. С. Монахова и М. Савин создали в помещении, где проходили заседания клуба, музей подлинных вещей Чайковского.
Этот клуб просуществовал 10 лет. Сейчас ничего нет. Всё распалось. И салона того нет. Его перенесли из центра в другой район города, куда долго добираться, там маленькое помещение и вокруг даже нет жилых домов. Поэтому, те встречи, музыкальные «посиделки» и интересные музыкальные мероприятия отошли в прошлое. А жаль. Было бы очень хорошо, если бы такие клубы возрождались.